Antonin Artaud dan Teater Kekejaman

Antonin Artaud dan Teater Kekejaman – The Theatre of Cruelty, yang dikembangkan oleh Antonin Artaud, bertujuan untuk mengejutkan penonton melalui gerak tubuh, gambar, suara, dan pencahayaan. Natasha Tripney menggambarkan bagaimana ide-ide Artaud terbentuk, dan melacak pengaruhnya terhadap sutradara dan penulis seperti Peter Brook, Samuel Beckett dan Jean Genet.

Antonin Artaud dan Teater Kekejaman

toscanaspettacolo.com – Salah satu ahli teori teater paling berpengaruh di abad ke-20 dan tokoh kunci avant garde Eropa, Antonin Artaud (1896–1948) mengembangkan gagasan di balik Theatre of Cruelty.

Theatre of Cruelty adalah filosofi dan disiplin. Artaud ingin mengganggu hubungan antara penonton dan pemain. ‘Kekejaman’ dalam tesis Artaud bersifat inderawi, itu ada dalam kapasitas karya untuk mengejutkan dan menghadapi penonton, melampaui kata-kata dan terhubung dengan emosi: untuk membangunkan saraf dan hati.

Dilansir dari laman kompas.com, Dia percaya isyarat dan gerakan lebih kuat daripada teks. Suara dan pencahayaan juga bisa digunakan sebagai alat gangguan sensorik. Penonton, menurutnya, harus ditempatkan di tengah sebuah pertunjukan. Teater harus menjadi tindakan ‘anarki terorganisir’.

Baca Juga : Asal Muasal Teater Romawi, Roma Kuno

‘Bahasa teatrikal baru dari totem dan isyarat’

Itu adalah bagian dari teater Bali yang dilihat Artaud di Pameran Kolonial Paris pada tahun 1931 yang mulai membentuk ide-idenya tentang gerak tubuh dan pertunjukan. Dia tertarik pada penggunaan ekspresi wajah dan relatif tidak pentingnya kata yang diucapkan.

Gestur, menurutnya, dapat mengomunikasikan niat bawah sadar dan sadar seorang seniman dengan cara yang tidak dapat diungkapkan oleh kata-kata (meskipun seorang penulis sendiri, ia percaya bahwa kata-kata hanya dapat melakukan banyak hal).

Gesture bisa membuat hal-hal tersebut terlihat di atas panggung. ‘Semua perasaan yang benar pada kenyataannya tidak dapat diterjemahkan. Mengekspresikannya berarti mengkhianatinya.

Tetapi menerjemahkannya berarti menyebarkannya… Itulah mengapa gambar, alegori, figur yang menutupi apa yang akan diungkapkannya memiliki makna yang lebih penting bagi jiwa daripada kejernihan ucapan dan analitiknya ‘.

Tak lama kemudian ia menerbitkan ‘Manifesto Pertama untuk Teater Kekejaman’ di La Nouvelle Revue Française; itu kemudian akan muncul sebagai bab dalam buku mani nya The Theatre and Its Double.

Di dalamnya ia menggambarkan niatnya untuk menciptakan ‘bahasa teatrikal baru dari totem dan gerak tubuh – bahasa ruang tanpa dialog yang akan menarik semua indra’.

Gambar mendominasi teori teater Artaud. Dia menggambarkan ‘penonton yang ditangkap oleh teater sebagai oleh angin puyuh kekuatan yang lebih tinggi’.

Dia percaya bahwa banyak konvensi teater, teks permainan preskriptif – ‘kata-kata’, dia merasa, ‘harus memiliki arti penting dalam mimpi’ – dan lengkungan proscenium, bekerja melawan apa yang dia lihat sebagai keajaiban bentuk, ritual teater.

Dia percaya pada penghapusan auditorium dan panggung untuk menciptakan satu ruang bermain tanpa batasan antara penonton dan pemain.

Selama masa hidupnya, teori Artaud tetap menjadi teori utama tetapi pengaruhnya cukup besar. Meskipun dapat dikatakan bahwa gagasan Artaud tidak selalu koheren atau konsisten, dapat dikatakan bahwa teorinya telah mengubah arah teater kontemporer.

Karyanya berdampak besar pada generasi penulis Eropa termasuk Jean Genet dan Samuel Beckett. Sutradara Peter Brook adalah pendukung utama ide-ide Artaud, yang diungkapkan dalam bukunya The Empty Space.

Produksinya tentang Raja Lear dan Marat / Sade secara eksplisit dipengaruhi oleh pemikiran Artaud. Ide-idenya tersebar di luar dunia panggung.

Jim Morrison, penyanyi utama band Amerika tahun 1960-an The Doors, terinspirasi oleh tulisannya tentang ritual dan tontonan dalam pertunjukan. John Cage, Merce Cunningham dan The Living Theatre semuanya telah mengakui hutang kepada Artaud.

Susan Sontag terkenal menulis bahwa pengaruhnya begitu besar sehingga ‘jalannya semua teater baru-baru ini di Eropa Barat dan Amerika dapat dikatakan terbagi menjadi dua periode – sebelum Artaud dan setelah Artaud’.
Marat / Sade

Peter Brook adalah sutradara yang sangat dipengaruhi oleh teori Artaud. Ini mungkin yang paling jelas dalam produksi terkenalnya pada tahun 1964 dari drama Peter Weiss – judul lengkapnya adalah The Persecution and Assassination of Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton di bawah Arahan Marquis de Sade – untuk Royal Shakespeare Company Musim Teater Kekejaman.

Produksi ini, menurut kritikus Michael Coveney, secara efektif meluncurkan ‘teater pinggiran dan alternatif di negara ini, mewakili persimpangan antara teori Eropa dan radikalisme baru Inggris.’

Tidak ada alat peraga, soundtracknya bergerigi dan riuh, panggung dipenuhi oleh orang gila dan ember darah tumpah ke selokan. Efeknya sangat membebani indra.

Jet Darah

Seringkali dianggap tidak dapat dipentaskan, drama pendek Artaud Jet of Blood, atau Spurt of Blood seperti yang kadang-kadang dikenal, ditulis pada tahun 1925, tetapi tidak dilakukan selama hidupnya. Teksnya jarang dan petunjuk panggungnya tidak nyata.

Adegan kehancuran berlimpah. Ada gempa bumi, tangan raksasa – dan semburan darah. Kalajengking merangkak keluar dari vagina wanita. Mayat dibiarkan berserakan di atas panggung.

Ini pertama kali disajikan oleh RSC sebagai bagian dari musim Theatre of Cruelty pada tahun 1964; versi film, The Spurt of Blood, oleh Albie Thomas, diikuti pada tahun 1965.

Sebuah produksi tahun 2006 di Theatreworks di Melbourne terdiri dari ‘serangkaian adegan oneiric yang menyapu teater dengan iringan soundtrack yang memar’, menurut kritikus Alison Croggon. Dalam pandangannya, Artaud menawarkan ‘katalisator dan provokasi, bukan model’.

The Changeling

Produksi Joe Hill Gibbins atas Thomas Middleton dan The Changeling at the Young Vic karya William Rowley menggunakan metode Artaud untuk menciptakan visinya tentang rumah gila yang dihuni oleh orang-orang aneh.

Karakternya bercanda dan menggiring bola saat Hill Gibbins bersuka ria dalam ‘kekacauan tubuh’. Jeli dan es krim berceceran dengan cepat, dan produksi berakhir dengan pengulangan disorientasi, baris yang sama diulangi ke mikrofon sampai kata-kata tidak lagi memiliki arti.

Siapa Artaud?

Artaud lahir di Marseilles, Prancis, pada tahun 1896. Dia mengidap meningitis tulang belakang saat kecil dan menghabiskan waktu lama di sanatorium selama masa mudanya. Sementara dia banyak membaca selama ini, dia juga mengembangkan ketergantungan laudanum yang mengakibatkan ketergantungan seumur hidup pada opiat.

Pada 1920, dia pindah ke Paris dengan niat untuk mengejar karir sebagai penulis, tetapi dia menjadi tertarik pada dunia teater avant-garde dan mulai berlatih dan tampil dengan sutradara, termasuk Charles Dullin dan Georges Pitoeff. Dia terus menulis puisi dan esai selama ini.

Dia memiliki minat yang besar pada sinema dan menulis skenario untuk film surealis awal oleh sutradara Germaine Dulac, The Seashell and the Clergyman (1928).

Film ini memberi pengaruh pada surealis Salvador Dalí dan Luis Buñuel, yang membuat Un Chien Andalou yang ikonik, dengan adegan mengiris bola matanya yang terkenal, pada tahun 1929.

Artaud muncul di lebih dari 20 film. Dia memerankan Jean-Paul Marat dalam Abel Gance’s Napoleon (1927) dan seorang biarawan dalam The Passion of Joan of Arc (1928) karya Carl Theodor Dreyer.

Merasa dikucilkan, ia ikut mendirikan Teater Alfred Jarry bersama Roger Vitrac dan Robert Aron; selama periode singkat operasinya dikunjungi oleh sejumlah seniman, penulis dan pemikir terkemuka, termasuk penulis pemenang Nobel André Gide.

Adaptasi dari Percy Bysshe Shelley The Cenci ditayangkan perdana pada tahun 1935, dengan satu set yang dirancang oleh Bauhaus, tetapi itu adalah kegagalan komersial, dan sebagian besar ulasannya bermusuhan atau acuh tak acuh.

Segera setelah itu, Artaud pergi ke Meksiko, di mana dia belajar dan tinggal selama beberapa waktu dengan orang-orang Tarahumaran, bereksperimen dengan peyote.

Setelah episode aneh dan bencana di mana dia melakukan perjalanan ke Irlandia dan dideportasi dengan jaket ketat – dia telah memperoleh tongkat yang dia yakini suci dan dicari penciptanya, sebuah episode yang berakhir dengan pertengkaran dengan polisi – The Theatre and Its Double diterbitkan pada tahun 1938.

Sudah berperilaku tidak menentu dan semakin terpesona dengan sihir dan astrologi, Artaud menghabiskan sebagian besar Perang Dunia Kedua di rumah sakit jiwa dan rumah sakit jiwa. Perawatan kejut listrik diberikan.

Selama periode ini dia mulai menulis dan menggambar lagi. Dia menulis studi tentang Van Gogh dan merekam Pour en Finir avec le Jugement de dieu (To Have Done With the Judgment of God) pada tahun 1947.

Karena konten politik dan kualitasnya yang riuh – termasuk gerutuan dan rintihan – sebuah panel dipasang untuk mendiskusikan manfaat dari karya tersebut.

Meskipun mereka mendukungnya, itu tidak pernah disiarkan di radio Prancis. Pada tahun 1948, Artaud didiagnosis menderita kanker dan dia meninggal tak lama kemudian pada usia 51 tahun.

Dalam paragraf berikut, saya ingin berbicara tentang cita-cita Artaudian yang saya perhatikan dalam teater Jerman kontemporer dengan memusatkan perhatian pada mise-en-scene serta penggunaan musisi sebagai bagian dari pengalaman teater.

Baca Juga : Sejarah Asal Muasal Dari Teater Era Romawi Berasal

Pertama-tama, menarik untuk diamati bahwa nama umum dari jenis teater yang terlihat di panggung Jerman disebut “Teater pidato” (Engl .: Teater pidato).

Ini jelas menandai relevansi kata dan bahasa lisan dalam dasar-dasar teater. Meskipun demikian, bahasa drama Jerman dan konsepsi panggung dapat dengan mudah dilihat dalam hubungannya dengan visi Artaudian tentang mise-en-scene.

Spasi biasanya digunakan dengan cara yang sangat abstrak — tidak selalu memberikan referensi yang tepat ke naskah atau alur cerita.

Saya telah melihat panggung kosong dengan hanya satu item di atasnya, lanskap luas dan nyata yang terbuat dari bahan yang tidak dapat diidentifikasi atau hujan buatan turun ke atas para aktor di seluruh pertunjukan.

Berkenaan dengan musik, dapat dikatakan bahwa Anda biasanya tidak akan menemukan produksi apa pun di panggung besar Jerman mana pun tanpa musisi live yang dimasukkan ke dalam konsep (panggung).

Kadang-kadang, duduk dengan tidak sopan di sudut panggung atau dalam kasus Romeo dan Juliet karya Jette Steckel (dipentaskan di Teater Thalia pada tahun 2014), sebuah grand piano diputar pada platform melingkar di seluruh pertunjukan.

Sepertinya tidak ada batasan; dimensi, kekuatan dan pesan dari drama dan sering bereaksi langsung terhadap peristiwa politik saat ini.

Bertentangan dengan Teater Kekejaman thatre Artaud Jerman kontemporer akan menghindari pakaian kontemporer: “… karena sangat jelas terlihat jelas kostum kuno tertentu dari tujuan ritual, meskipun dulunya modis, mempertahankan keindahan dan penampilan karena kedekatannya dengan tradisi yang memunculkan mereka ”(Artaud, 1995 p74).

“Boneka, topeng besar, objek dengan proporsi aneh muncul dengan hak yang sama dengan citra verbal, menekankan aspek fisik dari semua citra dan ekspresi — dengan konsekuensi bahwa semua objek yang membutuhkan representasi stereotip akan dibuang atau disamarkan” (Artaud, 1995 hal75).

Sebagai penyelidikan terakhir tentang pengaruh warisan Artaud terhadap dunia di luar teater dan pertunjukan, saya ingin memperkenalkan secara singkat dua sosiolog yang tertarik pada penelitian mengikuti jejak Artaud: Brook dan Goffman.

Gagasan Artaud bahwa teater dan kehidupan tidak dapat dipisahkan dikembangkan lebih lanjut dan diekspresikan dalam sebuah publikasi oleh sosiolog Inggris Peter Brook ‘The Empty Space’ di mana dia mengatakan bahwa “Saya dapat mengambil ruang kosong dan menyebutnya panggung kosong.

Seorang pria berjalan melintasi ruang kosong ini sementara seseorang yang lain mengawasinya, dan hanya inilah yang diperlukan untuk sebuah aksi teater yang akan dilibatkan ”(Brook, 1968 p1).

‘The Presentation of Self in Everyday life’ karya Ervin Goffman menggunakan citra teater untuk menggambarkan pentingnya interaksi sosial manusia (Goffman, 1956).

Ini menjadi lebih jelas dalam judul Jerman “Teater Wir alle spielen” (Engl .: kita semua bermain teater). Paralel dengan pemikiran Artaudian tentang kehidupan dan teater lebih dari tampak dan bahkan berhasil membangunnya dalam konteks psikologi.

Goffman memaksudkan buku ini sebagai semacam laporan di mana dia membingkai kinerja teater yang berlaku untuk interaksi tatap muka. Dia percaya bahwa:

Ketika seseorang melakukan kontak dengan orang lain, orang tersebut akan mencoba untuk mengontrol atau membimbing kesan yang mungkin dibuat orang lain tentang dirinya dengan mengubah atau memperbaiki tatanan, penampilan dan sikapnya.

Pada saat yang sama, orang yang berinteraksi dengan individu tersebut mencoba membentuk dan memperoleh informasi tentang individu tersebut. (Trevino, 2003 p35)