Teater Italia Bukan Sistem, Dan Begitu Banyak Transformasi  – Jauh dari sebuah sistem, adegan Italia adalah aglomerasi di mana peristiwa sejarah, variasi bahasa, tempat penciptaan, ketentuan legislatif kecil dan besar dan kepribadian seniman mengguncang teater dan penonton mereka dalam kekacauan animasi. Tulisan ini merupakan uraian tentang berbagai kecenderungan dan tokoh yang menonjol, serta uraian tentang komponen ekonomi (pembiayaan), yuridis (perundang-undangan) dan sosiologis (meningkatkan segmentasi penonton) yang menentukan jalannya teater Italia beberapa waktu lalu. musim.

Teater Italia Bukan Sistem, Dan Begitu Banyak Transformasi

toscanaspettacolo – Italia adalah negara 1.000 kilometer. Ini adalah jarak yang memisahkan teater kota di kota dwibahasa Bolzano (antara Alpen utara yang tertutup salju) dari teater Yunani Syracuse, di Sisilia selatan (teater terbuka beberapa langkah dari Laut Mediterania), satu yang paling indah di Magna Graecia.

Tetapi Italia juga merupakan negara dengan 1.000 bahasa. Sejarah Italia berarti bahwa setiap wilayah, bahkan setiap kota, mengembangkan cara bicaranya sendiri. Hanya televisi, sejak 1950-an dan seterusnya, yang berhasil memperkuat bahasa lisan bersama, standar nasional. Tetapi dialek dan bahasa lokal bertahan di mana-mana dan dipraktikkan dengan cepat.

Jadi, tidak mengherankan bahwa Italia juga dapat mengandalkan 1.000 teater yang berbeda dan 1.000 cara berteater yang berbeda dan terus berkembang. Jauh dari sebuah sistem (seperti yang Prancis atau Jerman), adegan Italia adalah aglomerasi di mana peristiwa sejarah, variasi bahasa, tempat penciptaan, ketentuan legislatif kecil dan besar, dan seniman terkemuka mengguncang teater dan penonton mereka dalam kekacauan animasi. . Tidak selalu mudah untuk menganalisis fisiognomi adegan teater ini atau mengamati aliran internalnya.

Baca juga : Teater Romawi Evolusi Keseluruhan Teater Yunani

Cakrawala di mana makalah ini akan disebarkan pendek; kurang dari sepuluh tahun. Dalam periode terbatas seperti itu, kekuatan transformasi mungkin tampak cepat dan mengejutkan, tetapi kemungkinan besar kekuatan-kekuatan itu akan terbukti kurang tajam pada waktunya. Makalah ini akan memberikan penjelasan tentang apa yang terjadi di musim-musim terakhir, tetapi juga perlu merujuk pada fenomena jangka panjang. Tindakan komponen ekonomi (pembiayaan), yuridis (perundang-undangan) dan sosiologis (meningkatkan segmentasi penonton) turut menentukan transformasi bahasa artistik dan hanya dapat diapresiasi dalam jangka waktu yang lebih lama. Hanya analisis jangka panjang seperti itu yang dapat memperhitungkan adaptasi seniman dan publik terhadap inovasi.

Dari Negara Bagian ke Teater

Titik awal kami bukanlah acara artistik, tetapi tindakan legislatif. Ditandatangani pada 1 Juli 2014, dan kemudian diterbitkan di Gazzetta Ufficiale (jurnal resmi Republik Italia), sebuah dekrit utama memberikan bentuk baru pada kriteria penugasan FUS (Fondo Unico per lo Spettacolo, sumber ekonomi utama dengan mana Negara Italia mendukung teater, musik, tari, kegiatan sirkus, dan pertunjukan keliling).

Ini adalah tindakan institusional dan legislatif, tetapi dengan konsekuensi artistik juga. Faktanya:

    itu memberikan (semoga) aturan yang langgeng untuk aktivitas teater, yang di Italia tidak pernah memiliki kerangka hukum (legge-quadro) tetapi hanya tindakan sementara (circolari), dan

    berdasarkan algoritma matematika (banyak dibahas, untuk mengatakan yang sebenarnya), itu menciptakan kriteria baru, kualitatif dan kuantitatif, dalam pembiayaan komparatif yang disediakan administrasi publik untuk teater tunggal: kriteria tersebut berlaku sejak 1985 (tahun kelahiran dari FUS; lebih dari 30 tahun yang lalu) dan berdasarkan kebijaksanaan artistik komisi.

Dengan cara ini, dekrit 1 Juli 2014 cenderung mengarahkan dan mempengaruhi model baru penciptaan, produksi dan distribusi, mengingat fakta penting bahwa kegiatan teater Italia (bahkan yang disebut “teater independen”) bergantung pada FUS dan/ atau alokasi publik paralel lainnya dari pemerintah daerah, yang dimodelkan pada kriteria FUS.

Keputusan tersebut diterapkan dalam periode tiga tahun 2015–17, dan saat ini berlaku untuk periode tiga tahun 2018–20. Tidak sulit untuk membayangkan bagaimana beberapa tekadnya (penekanan pada pertunjukan multidisiplin, dukungan untuk seniman di bawah usia 35 tahun, aturan baru untuk teater nasional dan untuk kepentingan budaya yang relevan, perhatian pada pengembangan penonton dan pendidikan pemain muda) adalah kekuatan pendorong untuk pilihan yang saat ini dibuat oleh perusahaan dan teater .

Baru pada tahun 2020, pada akhir periode tiga tahun kedua, akan mungkin untuk memahami apakah dekrit tersebut memberikan karakter sistemik pada fluiditas adegan teater Italia. Namun, jelas bahwa kekuatan lain bekerja pada saat yang sama; kekuatan yang sangat artistik dan memiliki energi yang terakumulasi dari waktu ke waktu.

Evolusi Arah Panggung

Akhir abad kedua puluh ditandai di teater Italia dengan model regìa criticala (arah kritis). Sutradara seperti Giorgio Strehler (1921–97), Luca Ronconi (1933–2015) dan Massimo Castri (1943-2013) mendefinisikan model pementasan khas Italia. Para kritiko regista tidak hanya menjadi penjamin terakhir dari berbagai komponen yang terlibat dalam pembangunan sebuah pertunjukan. Sutradara-sutradara ini juga berperan sebagai dramaturg (mereka menerapkan diri mereka pada aplikasi teks yang dramatis), pendidik (untuk para aktor) dan manajer artistik (mereka mengarahkan teater-teater nasional yang paling penting, program-program yang mereka bentuk dengan pilihan mereka) . Bahkan, mereka juga menjadi semacam rekan penulis, bersama dengan penulis naskah, dari karya yang dihasilkan. Kadang-kadang mereka naik di atas penulis dalam visibilitas.

Inilah yang terjadi dalam beberapa karya terakhir Luca Ronconi, sebelum kematiannya, La kesederhanaan (Modesty, 2011) dan Il panico (Panic, 2013), di mana kepribadian sutradara lebih menarik perhatian publik daripada dramawan Argentina Rafael Spregelburd (yang saat itu belum begitu terkenal di Italia). Saat ini, model regìa kritika kurang meresap, tetapi karisma artistik Ronconi dan minatnya pada teks non-dramatis (novel, esai ilmiah dan ekonomi) telah meninggalkan bekas yang mendalam pada mereka yang mewarisi warisannya.

Mario Martone dan Antonio Latella adalah dua direktur yang bekerja hari ini dalam nada ini; meskipun ini dimodulasi, dalam kasus Martone, oleh banyak pengalaman paralel di bidang sinema dan opera. Martone mengarahkan teater permanen publik di Roma dan Turin. Dia membedakan dirinya dengan menghadirkan produksi berdasarkan judul non-kanonik, seperti karya berdasarkan tulisan filosofis penyair abad kesembilan belas Giacomo Leopardi (Operette morali, 2011), dan dengan menggelar rekreasi sastra radikal, seperti Carmen yang sangat populer ( produksi 2015, setelah novel pendek Prosper Mérimée, tetapi seluruhnya berlatar Napoli setelah Perang Dunia Kedua).

Latella telah menyutradarai Bagian teater Venice Biennale sejak 2017 dan telah menerima banyak pujian dengan karyanya mengkode ulang film-film kultus, dari Gone with the Wind (Francamente me ne infischio, 2011) hingga Die Sehnsucht von Veronika Voss (Ti regalo la mia morte, Veronika, 2015) atau novel yang sangat populer untuk anak-anak (Pinocchio, 2017).

Di samping mereka, perlu disebutkan juga direktur generasi sebelumnya, seperti Giorgio Barberio Corsetti (yang diangkat sebagai direktur artistik Teatro di Roma permanen pada 2019), Federico Tiezzi dan Cesare Lievi. Kami juga harus mencatat sutradara lain dari generasi yang sama seperti Martone dan Latella, seperti: Valerio Binasco (sekarang kepala Teater Turin), Arturo Cirillo, dan, sebagai bagian dari penegasan progresif sutradara perempuan dalam teater Italia, seperti tokoh-tokoh seperti Cristina Pezzoli, Veronica Cruciani dan Serena Sinigaglia.

Ada tokoh lain yang hari ini menerima label sutradara di Italia. Namun, modus operandi mereka agak berbeda dari yang dijelaskan di atas. Romeo Castellucci (salah satu pendiri Socìetas Raffaello Sanzio), Emma Dante dan Pippo Delbono tidak cenderung menampilkan teks yang masih ada; melainkan, mereka berkonsentrasi pada penciptaan dramaturgi yang sangat individual dan orisinal.

Pippo Delbono, yang sering berurusan dengan masalah marginalitas sosialnya sendiri (seperti dalam Barboni / Tunawisma, 1997), baru-baru ini mengangkat hubungannya dengan iman Katolik (Vangelo / The Gospel, 2015). Dalam karya terbarunya La gioia (Joy, 2018), penyakit depresinya sendiri adalah kekuatan pendorong artistik. Karya ini mencapai hubungan emosional yang kuat dengan penonton.